Esteban Moore, Buenos Aires, abril 2009
http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=1152&Itemid=1
Luis Pereira, con Pabellón patrio, se zambulle en las calmas aguas de la lengua y la palabra, encrespándolas, a su pesar. Las olas que produce no anunciarán el viento y la tempestad, todo lo contrario. De esto se encarga el subtítulo del libro, que nos permite deducir que el poeta no desea agitar esas aguas en las que se lanza, pues ante la imponencia del título Pabellón patrio, agrega a renglón seguido, “serie de relatos íntimos”, limando, esmerilando, todo atisbo de majestuosidad que aquel nos pudiera sugerir. La primera pregunta que nos debemos hacer respecto de esta cuestión es: ¿qué significa lo íntimo para Pereira? Pues en este conjunto de textos no hallaremos “lo íntimo” en los términos a los que nos tienen acostumbrados todos aquellos, poetas y narradores, que practican lo que el ensayista argentino Daniel Fara denomina una ensimismada monoideativa escritura memorialista, producto ésta, en muchos casos, de los excesos del yo o de la escasez de experiencias; me refiero particularmente a la experiencia poética, el proceso de lectura y reescritura inherente al acto creativo, la visita regular e higiénica a las musas que nos aguardan en polvorientos volúmenes en cualquier biblioteca, personal o pública. Lo íntimo para Luis Pereira nada tiene que ver con lo “confesional”, con los “sucedidos” de su vida diaria, cotidiana; más bien se relaciona con la puesta en escena de una dicción, de un modo de enunciar. La construcción de un lenguaje común a nuestras emociones que se constituye en un espejo de indeterminadas proporciones en el cual podemos vernos reflejados; incorporándonos, en tanto lectores circunstanciales, a su complejo universo poético.El lenguaje será entonces su máscara, lenguaje en el que no abundan los vanos artificios, en el cual la utilización del habla coloquial estructura una retórica personal y un tono en el que es perceptible el timbre de voz del poeta. Jorge Luis Borges dice al respecto en El idioma de los argentinos cuando se refiere a los que él denomina sus mayores: “El tono de su escritura fue el de su voz; su boca no fue la contradicción de su mano... su decirse criollos no fue una arrogancia orillera ni un malhumor. Escribieron el dialecto usual de sus días... No precisaron disfrazarse de otros ni dragonear de recién venidos para escribir.” Asimismo, este procedimiento es amplificado con la inclusión de cines y clubes barriales, hoteles baratos, los nombres de pueblos del interior y de las calles de Montevideo que atraviesan la bruma de la memoria, infiriendo que nuestras pequeñas historias domésticas (individuales) habrán de marchar como siempre lo han hecho, a contrapelo de la Historia: “los inviernos del Río de la Plata/ hoteles de poca monta/ música de boleros/ las calles que invariablemente mueren en/ el Río de la Plata.”El humor y la ironía atraviesan las páginas de Pabellón patrio, desnudando la opaca realidad de nuestros días. La vida de los habitantes, no ya de un país o de una región —Río de la Plata— a la cual el autor rinde tributo lingüístico, sino de una geografía mayor, se revela de manera inconfundible. La cultura que supimos conseguir en estos tiempos globalizados, apuntalada por los medios masivos de comunicación y la diabólica televisión por cable, le permiten ejercer con aguda sutilidad su mordacidad: “La felicidad es ver el canal de la Fox/ y a veces la señal cultural.// Los de la funeraria esperan por nosotros/ Buenos Vecinos.” Y, respecto de su propio oficio que ejerce con rigor, nos dice con el agobio espiritual de los que debemos soportar el estado actual de cosas: “Una guerra más./ Cansa.// Sí Elder.// La poesía es asunto improductivo/ Salvo por la resma de papel Fanaset 90 grs./ Introducida en la Hamada Star 700/ En la calle Juan Carlos Gómez.”En su libro anterior, Manual para seducir poetisas (2004), el poeta da fe de su obsesión por las imágenes y de su interés en las cámaras fotográficas. Un verso “tu rostro prisionero de la/ Kodak” nos da la pista de su tenacidad persecutoria respecto de este tópico que continuará desarrollando en Pabellón patrio. En el primer texto de la serie que conforma esta colección nos dice: “Siempre quise como Benavides escribir un libro sobre fotografías...” Sin embargo, es indudable, la imagen no es para Pereira una fotografía a color, copia fiel del hecho retratado. No es una reproducción sobre papel (negro sobre blanco), es más bien su negativo, contornos delineados en las sombras, trazos gruesos que dejan librados al azar los detalles que compondrá el propio lector. Él en realidad nos está proponiendo, en esta época donde hay un amplio predominio de los medios audiovisuales, un ejercicio de traducción, bajar las imágenes congeladas a palabras sobre el papel, tonificadas por la música de la lengua.
Aguas Dulces ¿Mil novecientos ochenta y siete?
La pequeña mira el ojo de la cámara
Una Yashica 35 mm
Las nubes cubren todo el resto de la imagen
Antes
Una toma del ochenta y cinco
La pequeña en brazos de la madre
Santa Teresa y Punta del Diablo
La madre ausente en los ojos de la niña
Alguien toma la foto
Las escenas de Pabellón Patrio se integran en un gran friso construido de diversos elementos y materiales poéticos y extra poéticos; un palimpsesto en el que el poeta escribe a cuatro manos ¿o es con la mano de otros? No hay respuesta cierta, pues en muchos casos las bastardillas que indicarían la intertextualización, le pertenecen. El poeta estaría hablando consigo mismo, ensayando distintos tonos de voz. Éste es uno de sus atractivos, un modo renovado de integrarse a la tradición poética de la lengua en el cual existe una medida y cuidadosa estrategia de ocultamiento de las fuentes. En el siglo V el estudioso chino Liu Hsieh creó el término “amari no kokoro” traducción al alfabeto fonético Kana de símbolos que significan “efecto posterior”. Éste definiría según la opinión de Liu Hsieh la verdadera calidad del texto, pues es el medio que le permitirá al “alma-corazón del poema llegar, extenderse, más allá de las palabras mismas”. Este proceso no es otra cosa que aquello que nosotros hemos definido como efecto poético, la emoción que se inicia con el encuentro de los sentidos. En Pabellón patrio, Luis Pereira no sólo logra el tan ansiado “amari no kokoro”, sino que además nos brinda su propia versión del dictum de William Carlos Williams, “No idea but in things” —Ninguna idea, sólo en las cosas—: “el dispositivo/ la precisión del Castellano con el preciso acento de/ las praderas de las Sierras de las Ánimas”.
martes, 12 de enero de 2010
Poesía
PABELLÓN PATRIO, de Luis Pereira. Ed. Yaugurú, Montevideo, 2009. 78 págs.
Alfredo Fressia
http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/09/11/27/cultural_456093.asp
ESTE ES EL sexto poemario de Luis Pereira (Paso de los Toros, 1956), después de Murallas, 1980, Señales para una mujer, 1985, Memoria del mar, 1988, Poemas de acción y mujeres delgadísimas, 1992, Retrato de mujer azul, 1998, y Manual para seducir poetisas, 2004. El lector de este Pabellón patrio se enfrenta a un opus poético de madurez, en el sentido de que el libro se integra a una obra literalmente mayor, vasta, creada diacrónicamente, donde los significados ganan plenitud al considerarse en conjunto. Porque también, releer la obra anterior del poeta, después de este Pabellón…, significa ampliar su lectura, descubrir niveles nuevos de sus temas poéticos, la evolución de sus obsesiones, su recurrencia transfigurada en significado.
Por ejemplo, el libro anterior del poeta hablaba de esos territorios objeto del "desprecio cultural", que constituían una buscada patria, o patrias, en plural, que eran llamadas "minúsculas", "inciertas", "en la pantalla chica", "impropias", "ajenas a lo heroico". Ya se trataba de una poesía que trabajaba con el tono menor, que reivindicaba la contracultura, la poesía que podía asimilarse al video-clip, a los productos de los mass-media, sobre todo de la televisión, los lugares sin prestigio, o los no-lugares de Marc Augé.
Esa patria chica, hecha del material sucio o excluido de la vida, tan de los poetas que Pereira admira -Ferreira Gullar sobre todo, sin excluir a Elder Silva, y a Bukowski- reaparece en este Pabellón, que es patrio en ese sentido de territorio reivindicado. Uno de sus mejores poemas puede abordar el fracaso de un ser signado por la negación, la imposibilidad, y construir así uno de los momentos altos de esta estética: "¿Quizás fue bailarín en las bailes del Huracán en Frayle Muerto quizás en el Salto Oriental o Bella Unión o en los bailes de Porongos o del Democrático?(…) ".
La poesía de Pereira ya venía trabajando el tema del recuerdo, una especie de pudoroso Ubi sunt que pasaba por la mención de fotos que implicaban el embrión de un relato. Aquí desarrolla el procedimiento, incorporando lo definitivamente perdido al universo de menciones periféricas de esta patria. Aquí se suceden por ejemplo: "Aguas dulces ¿Mil novecientos ochenta y siete?", "Una toma del ochenta y cinco", "Me gustaba tu piel/ el 3 de junio de 2000". El tiempo se fija en imágenes sepia (a veces explícitamente marrones), casi desdibujadas porque el poeta no desarrolla la narración implícita, y pide más bien la participación del lector, que se siente siempre convocado por esta poesía.
De estos poemas se debe destacar el uso de grupos nominales, a veces acumulados, anafóricos en ocasiones, un procedimiento que le ha garantizado buenos frutos a este poeta del "tiempo perdido". De hecho, con los años las fronteras del tiempo se desvanecen, todo parece ocurrir sin cesar, y el poeta ha llegado a una edad en que es preciso rendir homenaje a ciertos momentos de felicidad, perdidos para siempre pero también inolvidables: "avenida italia y bolivia, a unas cuadras de acá (…) yo sólo puedo escribir estas líneas acerca de esa felicidad y narrar pequeñas historias relativas al asunto".
Finalmente, en esta obra de madurez no podía faltar la conciencia de integrar una generación y el homenaje a sus poetas cercanos. Este gesto tampoco es nuevo en la obra de Pereira, pero cobra en esta obra mayor la dimensión de un tributo. La familia poética de Pereira es vasta porque además de incluir una serie importante de poetas uruguayos y argentinos (el adjetivo "rioplatense" sería adecuado en su caso), se deben agregar a los beat "o la de cierta literatura// yanqui/ Pese a Condoleeza// profundizar en la estética yanqui/ Pensar un poema acerca// del Poder mientras se espera la cajera del/ Centro Comercial/ ´Nunca confíes en un gobernante´/; cosas así (…)". Y este poeta, a quien "los inviernos del Río de la Plata/ hoteles/ de poca monta/ música de boleros/ las/ calles que/ invariablemente mueren en/ el/ Río de la Plata" pueden llevarlo hacia un relato de la norteamericana Lorrie Moore, este poeta, que construyó su obra desde los márgenes y las periferias, surge como un autor central de las letras nacionales, con un acento inconfundible, universal de tan uruguayo.
PABELLÓN PATRIO, de Luis Pereira. Ed. Yaugurú, Montevideo, 2009. 78 págs.
Alfredo Fressia
http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/09/11/27/cultural_456093.asp
ESTE ES EL sexto poemario de Luis Pereira (Paso de los Toros, 1956), después de Murallas, 1980, Señales para una mujer, 1985, Memoria del mar, 1988, Poemas de acción y mujeres delgadísimas, 1992, Retrato de mujer azul, 1998, y Manual para seducir poetisas, 2004. El lector de este Pabellón patrio se enfrenta a un opus poético de madurez, en el sentido de que el libro se integra a una obra literalmente mayor, vasta, creada diacrónicamente, donde los significados ganan plenitud al considerarse en conjunto. Porque también, releer la obra anterior del poeta, después de este Pabellón…, significa ampliar su lectura, descubrir niveles nuevos de sus temas poéticos, la evolución de sus obsesiones, su recurrencia transfigurada en significado.
Por ejemplo, el libro anterior del poeta hablaba de esos territorios objeto del "desprecio cultural", que constituían una buscada patria, o patrias, en plural, que eran llamadas "minúsculas", "inciertas", "en la pantalla chica", "impropias", "ajenas a lo heroico". Ya se trataba de una poesía que trabajaba con el tono menor, que reivindicaba la contracultura, la poesía que podía asimilarse al video-clip, a los productos de los mass-media, sobre todo de la televisión, los lugares sin prestigio, o los no-lugares de Marc Augé.
Esa patria chica, hecha del material sucio o excluido de la vida, tan de los poetas que Pereira admira -Ferreira Gullar sobre todo, sin excluir a Elder Silva, y a Bukowski- reaparece en este Pabellón, que es patrio en ese sentido de territorio reivindicado. Uno de sus mejores poemas puede abordar el fracaso de un ser signado por la negación, la imposibilidad, y construir así uno de los momentos altos de esta estética: "¿Quizás fue bailarín en las bailes del Huracán en Frayle Muerto quizás en el Salto Oriental o Bella Unión o en los bailes de Porongos o del Democrático?(…) ".
La poesía de Pereira ya venía trabajando el tema del recuerdo, una especie de pudoroso Ubi sunt que pasaba por la mención de fotos que implicaban el embrión de un relato. Aquí desarrolla el procedimiento, incorporando lo definitivamente perdido al universo de menciones periféricas de esta patria. Aquí se suceden por ejemplo: "Aguas dulces ¿Mil novecientos ochenta y siete?", "Una toma del ochenta y cinco", "Me gustaba tu piel/ el 3 de junio de 2000". El tiempo se fija en imágenes sepia (a veces explícitamente marrones), casi desdibujadas porque el poeta no desarrolla la narración implícita, y pide más bien la participación del lector, que se siente siempre convocado por esta poesía.
De estos poemas se debe destacar el uso de grupos nominales, a veces acumulados, anafóricos en ocasiones, un procedimiento que le ha garantizado buenos frutos a este poeta del "tiempo perdido". De hecho, con los años las fronteras del tiempo se desvanecen, todo parece ocurrir sin cesar, y el poeta ha llegado a una edad en que es preciso rendir homenaje a ciertos momentos de felicidad, perdidos para siempre pero también inolvidables: "avenida italia y bolivia, a unas cuadras de acá (…) yo sólo puedo escribir estas líneas acerca de esa felicidad y narrar pequeñas historias relativas al asunto".
Finalmente, en esta obra de madurez no podía faltar la conciencia de integrar una generación y el homenaje a sus poetas cercanos. Este gesto tampoco es nuevo en la obra de Pereira, pero cobra en esta obra mayor la dimensión de un tributo. La familia poética de Pereira es vasta porque además de incluir una serie importante de poetas uruguayos y argentinos (el adjetivo "rioplatense" sería adecuado en su caso), se deben agregar a los beat "o la de cierta literatura// yanqui/ Pese a Condoleeza// profundizar en la estética yanqui/ Pensar un poema acerca// del Poder mientras se espera la cajera del/ Centro Comercial/ ´Nunca confíes en un gobernante´/; cosas así (…)". Y este poeta, a quien "los inviernos del Río de la Plata/ hoteles/ de poca monta/ música de boleros/ las/ calles que/ invariablemente mueren en/ el/ Río de la Plata" pueden llevarlo hacia un relato de la norteamericana Lorrie Moore, este poeta, que construyó su obra desde los márgenes y las periferias, surge como un autor central de las letras nacionales, con un acento inconfundible, universal de tan uruguayo.
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